Gustavo Gelmini: 'Quando monto uma cinedança, sinto que estou coreografando o tempo'

Cultiva-se a dança entre os deuses para os quais Gustavo Gelmini bate cabeça, como é o caso do alemão Wim Wenders, divindade da autoralidade fílmica que rodou "Pina". Outra das entidades para quem ele reza, o canadense David Cronenberg (de "A Mosca"), tem o seu balé no body horror, e tira sua força vem de investigações do corpo e suas potências - outro veio de pesquisa de Gelmini, tijucano de 46 anos que adotou Paris como lar, em 2019.

Depois de produzir documentários de êxito mundial (entre eles, "Mataram Irmã Dorothy") e dirigir peças, esse multiartista passou a investir num veio estético chamado "cinedança", uma interseção de suas investigações como realizador e de suas invenções como coreógrafo. O assunto é o tema do doutorado que desenvolve em solo europeu, na sequência dos estudos que o diplomaram como Mestre em Dança pela Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.

Para compartilhar suas reflexões hoje em gerúndio, em fricção, Gelmini vai oferecer, a partir da semana que vem, a masterclass "Cinedança — Módulo 1: Da Pesquisa ao Plano de Filmagem". As aulas serão ministradas online e ao vivo, via Google Meet, em oito encontros semanais durante os meses de agosto e setembro, às terças-feiras, das 9h30 às 11h, no horário de Brasília.

A formação, voltada para estudantes, artistas e profissionais da dança e do cinema, aborda cinecoreografia, dramaturgia do movimento, processos de ensaio, enquadramento, montagem, luz, som e elaboração de um plano de filmagem para uma cinedança. As inscrições vão até 30 de julho. As informações estão disponíveis no Instagram @ciagelmini e também na URL www.ciagelmini.com/masterclass.

No papo a seguir, Gelmini traz referências teóricas... e evoca seus mestres nas telas... para explicar o que a cinedança representa como espaço de descobertas.

O que define o conceito de videodança e o de "cinedança" e o quanto a sua prática expande a simbiose entre corpo e audiovisual - na linha do que a teórica Donna J. Haraway chama de "Manifesto Ciborgue", ou seja, a incorporação de próteses, ainda que luz, para expandir nosso sistema biológico?

Gustavo Gelmini - Eu prefiro o termo cinedança. A palavra videodança se popularizou com o acesso às câmeras de vídeo, sobretudo a partir dos anos 1970, mas pode dar a impressão de que essa prática nasceu com esse suporte. Cinedança reinscreve o gênero numa história muito mais longa, porque a dança e o movimento participam do cinema desde seus primórdios. Quanto a definição, para mim, não se trata de simplesmente registrar uma dança. Existe cinedança quando coreografia, câmera, enquadramento, montagem e som passam a constituir um mesmo organismo dramatúrgico. Nesse sentido, a tua referência à obra de Haraway é muito pertinente, quando desaparece a fronteira entre organismo e máquina. O corpo é transformado pelo enquadramento e pelo corte, enquanto a câmera deixa de ser apenas registro e adquire uma função coreográfica. Surge daí um terceiro corpo entre o físico e cinematográfico. Gosto também de pensar que curiosamente, essa operação não nos afasta do corpo. Ao contrário, intensifica nossa atenção e nossa escuta do corpo como zona poética.

Na História, onde cinema alcançou essa simbiose entre a luz e os corpos que dançam?

Trago sempre comigo a referência de Maya Deren, cineasta nascida em Kyiv e radicada em Nova York. Em "A Study in Choreography for Camera", de 1945, o movimento do bailarino Talley Beatty cria a continuidade entre espaços completamente distintos. Seu gesto atravessa a floresta, uma sala e um museu: o espaço é descontínuo geograficamente, mas contínuo coreograficamente. Deren criava, pela montagem, um corpo e um espaço-tempo que só poderiam existir no cinema. É nessa zona híbrida, em que já não sabemos exatamente onde termina o corpo e começa o dispositivo cinematográfico, que procuro desenvolver meu trabalho.

De que forma o cinema te fez um coreógrafo?

Gosto de pensar também de que forma o movimento me fez cineasta, invertendo a pergunta, sabe? Quando coreografo um espetáculo, sinto que estou editando: a atenção, as durações, os ritmos e as transições. E, quando monto uma cinedança, sinto que estou coreografando o tempo. Para mim essas artes são indissociáveis. O fundamento é o corpo: a câmera e o corte em movimento. Antes mesmo de existir uma narrativa clássica ou uma história, um gesto já pode produzir dramaturgia e emoção. A biomecânica de Vsevolod Meyerhold ajuda a compreender isso. Influenciado por uma concepção corporal da emoção, ele trabalhou com a ideia de que o sentimento não precisa anteceder o gesto. Cito a conhecida imagem de William James: "vejo um urso, corro e então sinto medo". Isso me fascina, porque significa que o corpo não está apenas ilustrando algo que já aconteceu dentro de nós e que muitas vezes, ele sabe antes. Meu trabalho nasce muito dessa tentativa de escutar o que o corpo já sabe, mas que a razão ainda não conseguiu explicar.

Seu workshop vai além de métodos num debate das travas narcísicas que confinam o movimento. O que ler para libertar o corpo? O que ver para libertar o corpo? O que dançar para libertar o corpo?

Cada vez mais desconfio da concepção de liberdade quando ela é confundida com uma espécie de soberania absoluta: a fantasia de não depender de ninguém, de controlar inteiramente a imagem que projetamos. Talvez uma das travas narcísicas seja justamente essa necessidade de permanecer fiel a uma imagem fixa de si mesmo. Gosto de pensar a liberdade como capacidade de deslocamento e de transformação pelo encontro, como uma experiência nômade. Penso nos andorinhões-pretos, pássaros que migram entre a África e a Europa e passam quase toda a vida em voo, quase sem pousar. Eles me fazem pensar numa existência cuja permanência está justamente no movimento. Nós também herdamos hábitos corporais, sociais e culturais que acabamos confundindo com nossa identidade. O deslocamento permite enxergá-los. É preciso coragem para sair do contexto que nos definiu e procurar aquilo que, em determinado momento, se tornou fundamental para nós. Nesse sentido, não me sinto capaz de formular uma prescrição. Eu diria apenas: leia aquilo que desorganiza suas certezas, veja aquilo que altera sua maneira de olhar e dance aquilo que seu corpo ainda não domina. Isso pode acontecer dançando uma congada, lendo Camus ou observando os andorinhões. Para além da obra em si, talvez a liberdade esteja na qualidade do encontro que estabelecemos com ela.

Que processos artísticos você desenvolve este ano na ponte Brasil x França??

Estou com dois projetos muito vivos neste momento. Um deles é "Ilha", aqui França Île Rouge. É um espetáculo sensorial, pensado para poucas pessoas. Não é exatamente uma obra para ser observada de longe: quero que o público entre numa situação e perceba no próprio corpo algumas tensões da relação entre colonizado e colonizador. O trabalho da educadora e ativista antirracista Jane Elliott é uma influência importante nesse processo. O outro é "AntiÓpera", uma cinedança que me acompanha desde uma residência no Le Centquatre-Paris, em 2021. É um filme sobre a decadência do patriarcado como estrutura de poder. Ao mesmo tempo, fui convidado a lecionar na Universidade de Artois, onde criei dois cursos ligados à cinedança e à criação contemporânea. Isso tudo conversa diretamente com meu doutorado, ligado a um manual de cinedança que estou escrevendo e com a ideia de criar um laboratório experimental em Saint-Denis.

Que cineastas hoje propõem debates sobre a condição humana úteis para o alcance da transcendência que seu trabalho busca?

A transcendência me interessa quando nasce da imanência, pois me interesso pelas investigações internas que revelam a beleza particular de cada indivíduo. Eu me interesso pela maneira como uma transformação íntima pode afetar o mundo ao redor. Por isso, sempre fui tocado por um cinema que observa revoluções interiores ou situações aparentemente não monumentais. Filmes como "Aftersun", de Charlotte Wells, e "Dias Perfeitos", de Wim Wenders, assim como o cinema de Karim Aïnouz e de Marcelo Gomes, afetam-me profundamente. Às vezes, uma ausência, um olhar ou uma mudança quase imperceptível de percepção pode ter a dimensão de um épico. Para mim, o monumental no cinema não está necessariamente no tamanho do acontecimento, mas na intensidade da atenção que lançamos sobre ele.